ساختار سینما

در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی - صنعتی می‌دانستند. در سالهای جنگ جهانی اول سینما، به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سالها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را "هنر هفتم" معرفی کرد. زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همه هنرها حضور دارند.






سینما به معنی ثبت حرکات است و همان طور که در مباحث قبل گفتیم پیدایش تصویر متحرک در نتیجه تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بودبه همین سبب شیوه ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تاثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند، به همین دلیل و همچنین به علت آن که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را "هنر قرن بیستم " نامیده‌اند. منشا اصطلاح سینما توگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینما توگرافی به معنای "حرکت نگاری " یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما رابه طور کلی می‌توان به سه دوره عمده (با تاکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم بندی کرد:

دوره فیلم صامت: این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
دوره سینمای ناطق: از اواخر دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، یعنی سال ۱۹۲۷ عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا عملاً، سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری در آورد.
دوره سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.





اکران

اِکران واژه‌ای فرانسوی است به معنای پرده سینما که در فارسی هم بکار می‌رود. در فارسی واژه اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز گرفته‌است چنانکه می‌گویند "روز اکران این فیلم نزدیک است".





ژانر فیلم

در نظریهٔ فیلم، ژانر مبحثی است که برای دسته‌بندی فیلم‌ها بر اساس شباهت‌های روایتی که فیلم بر آن‌ها بنا شده است. بیشتر نظریات در باب ژانر فیلم‌ها از مفاهیم نقد ژانر ادبی وام گرفته شده است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش‌های مختلفی برای برخورد با مسئلهٔ ژانر و تعریف و دسته‌بندی آن‌ها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر می‌تواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم‌بندی شود.

فیلم‌های داستانی اکثراً بر اساس موقعیت، موضوع، حالت و قالبشان دسته‌بندی می‌شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعی است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول‌وحوش آن می‌گردد و در آن باره داستان خویش را بیان می‌کند. به لحن احساسی فیلم حالت می‌گویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می‌کند (مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائهٔ تصویر (مثل لنز ۳۵ م.م، ۱۶ م.م یا ۸ م.م). روش دیگر دسته‌بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه‌پردازان فیلم به دو مؤلفهٔ قالب و هدف مخاطب در دسته‌بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه‌بندی ژانرهای فیلم به زیرژانرها منتهی می‌شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه‌ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلاً ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان






تعریف

مفهوم ژانر، برگرفته از کلمه‌ای فرانسوی به معنای «نوع»، «دسته» و مشتق از واژهٔ لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به‌ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی (حماسی/تغزلی/دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی)، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/رمان تاریخی/رمان ماجرایی) و…

جنت استیگر می‌گوید که فیلم‌های هالیوودی ژانر اصیلی نیستند زیرا بیشتر آن‌ها مخلوطی از طرح‌های عشق‌محور ژانر عاشقانه با ژانرهای دیگرند. استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم می‌تواند به چهار روش تعیین شود. «شیوهٔ ایده‌آلیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت می‌کند. «شیوهٔ تجربی» با مقایسهٔ فیلم با فیلم‌هایی که در حال حاضر به طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده‌اند. «شیوهٔ مقدم» با استفاده از مؤلفه‌های ژانری که قبلاً تعریف شده‌اند. «شیوهٔ قرارداد اجتماعی» بر اساس توافقات موجود درون‌اجتماعی به بررسی این کار می‌پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلم‌های هالیوودی تحت تأثیر تمایل به «پیوندزنی طعنه‌زنانه» بوده‌اند، که کارگردان‌ها در آن مؤلفه‌های ژانرهای مختلف را آن‌چنان که در داستان‌های علمی-گانگستری می‌بینیم با هم ترکیب کنند.

ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمی‌گنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. بر این اساس رابرت استم در کتاب نظریهٔ فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آن که ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداختهٔ منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا «ژانر واقعاً هویت بیرونی دارد یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است؟» او به خوبی سؤال می‌کند که آیا «طبقه‌بندی متناهی از ژانرها وجود دارد یا آن‌ها ذاتاً نامحدودند؟» یا این که آیا «ژانر تحت‌فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همچنین سؤال می‌کند که آیا «تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک می‌کند؟» در حالی که بعضی از ژانرها بر اساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام‌گرفتهٔ ادبیات اند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند (فیلم‌های استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجهٔ بمب‌افکن‌ها، حال آن که بعضی دیگر بر اساس جنبهٔ هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی (سینمای سیاهان)، بعضی بر اساس مکان (وسترن) .

بسیاری از ژانرها بر اساس مخاطبین و منشوراتی که از آن‌ها حمایت می‌کنند مثل نشریات و سایت‌ها، ساخته شده‌اند. تقسیم‌بندی فیلم به ژانر تقریباً ناموفق بوده است. بر همین اساس می‌توان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «…شما بایستی ورای فرم ژانر بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت‌زدگی بدهید.» بعضی از فیلم‌نامه‌نویسان از ژانر برای بیان نوع «طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده می‌کنند. ممکن است که فیلم‌های یک ژانر به‌خصوص را مطالعه کرده‌اند. این روشی است که فیلم‌نامه‌نویسان قادرند تا مؤلفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آن‌ها را در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلم‌نامه است. بر اساس گفتهٔ تروبی، «نویسندگان به اندازهٔ کافی در مورد ژانر موردنظری می‌دانند اما طریقهٔ پیچاندن کار را برای ضربه‌های بکر و هیجان‌انگیز بلد نیستند.»

فیلم‌نامه‌نویسان اکثراً تلاش می‌کنند که مؤلفه‌هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مؤلفه‌ای که داستان فیلم را مطلوب می‌سازد در کارهای گذشته مشهود است. به عنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن

پیش از ۱۹۱۰ در آمریکا، توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می‌بردند (مانند «کمدی تعقیب»، «ملودرام وسترن»). در دورهٔ متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک (کمدی بزن‌وبکوب)، فارس، برلسک به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به‌تدریج و به‌ویژه با مستحکم‌تر شدن پایه‌های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه‌بندی و قانون‌مندتر شدند.





فیلم ماجرایی

فیلم ماجرایی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای داستان‌های هیجان‌انگیز در موقعیت‌های جدید و مناطق عجیب است. اینگونه فیلم‌ها از لحاظ ساختاری بسیار شبیه به فیلم‌های اکشن می‌باشند با این تفاوت که به جای خشونت و مبارزه، ماجراجویی از طریق سفر، اکتشافات، ایجاد امپراتوری و مبارزه‌های شخصیت‌های تاریخی و قهرمانان است.





فیلم زندگی‌نامه‌ای
فیلم زندگی‌نامه‌ای گونه‌ای از فیلم است که در آن زندگی‌نامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلم‌ها رعایت سالشمار و روزشمار زندگی اشخاص اهمیت ویژه‌ای دارد. در این فیلم‌ها اغلب از نام اماکن و اشخاص واقعی برای نامگذاری بازیگرها و مکان‌های فیلمبرداری استفاده می‌شود. ساخت فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای از همان اوایل شکل‌گیری صنعت سینما رواج یافت.






فیلم مستند

فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) - که تنها وسیلهٔ موجود در آن زمان بود - ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آن‌ها را مخصوص پخش ویدئویی به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی و یا برای نمایش در سینما ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.






تعریف فیلم مستند

واژه انگلیسی «Documentary» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.

قاعدهٔ کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنهٔ «اصلی» نسبت به برابرهای خیالی‌شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجههٔ خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.

ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.

پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است. دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.






تاریخچه
پیش از ۱۹۰۰

بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلم‌ها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلم‌های اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلم‌های کوتاه را فیلم‌های «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلم‌ها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلم‌های اولیه در حدود یک دقیقه بود.






۱۹۲۰-۱۹۰۰

در این دوره فیلم‌های سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلم‌های صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد«در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلم‌های مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.






سلاح‌های سیاسی

در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموماً فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماماً تحت تأثیر خود قرار داد.






سبک‌ها
سبک رومانتیک

با معرفی فیلم «نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی«ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت.






سبک نیوزریل

نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرایند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.






سبک رئالیسم

سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلم‌های مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلم‌ها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش می‌کنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.






سبک تبلیغ گرایی

سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلم‌های تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلم‌های مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.






فیلم‌های تلفیقی

پیدایش فیلم‌های تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلم‌های آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.






فیلم‌های مستند مدرن

تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلم‌ها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلم‌های مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلم‌های دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود می‌کنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.





فیلم درام

درام نام ژانری در سینماست که در آن کاراکترهای فیلم در چارچوبی واقعی با مشکلات احساسی روبرو می‌شوند. به عنوان نمونه می توان از فیلم جدایی نادر از سیمین محصول سال ۱۳۸۹ نام برد.شاید یکی از پرکاربردترین عناوین در موقع گفتگو از هنرهای نمایش درام باشد. عنوانی که به رغم تکرار، معنای واقعی آن برای بسیاری از افراد گنگ و ناآشناست. این عنوان در دو معنا به کار می‌رود؛ در معنای عام و فراگیر به هر نمایشی درام گفته می‌شود که خود می‌تواند به زیر مجموعه‌های تراژدی، کمدی و ملو درام تقسیم شود؛ اما درام در معنای خاص تنها به یکی از انواع نمایش گفته می‌شود که مرزی نزدیک به ملو درام قرار می‌گیرد. همان طور که می‌دانید نمایش باید از عنصر کشمکش برخوردار باشد تا بتواند تماشاگر را جذب کند؛ بنابراین کشمکش، تضاد و تعارض بین افکار، امیال، عواطف و اراده در هر دو معنای گفته شده اصلی‌ترین عنصر درام به شمار می‌آید. اهمیت این خاصیت تا اندازه ای است که گاه در تعریف درام تنها به این بسنده می‌شود که آن را مساوی هر روایت پر کشش تلقی می‌کنند. ژان کوکتور، نویسنده کارگردان، نقاش و مجسمه ساز فرانسوی می‌گوید: درام را به گونه‌ای ظریف و هوشمندانه تعریف کرده‌اند؛ اما به گمان من کمتر به مقصود رسیده‌اند. درام عمل است (ریشه درام در زبان یونانی به معنای عمل می‌باشد)؛ عملی معطوف به هدف و این هدف چیزی جز افشاگری نیست. وی تاکید می‌کند: عمل درام نویس داوری نیست؛ بلکه شهادت دادن است و آن چه را که از زشتی‌ها و پلیدیها شهادت می‌دهد به عنصری از اعتراض می‌آمیزد. در مورد تفاوت بین درام و ملو درام، خواننده را به گفته آرتور میلر به نقل از کتاب به نگار به کوشش علی دهباشی ارجاع می‌دهیم. وی معتقد است که عنصر تضاد و کشمکش می‌تواند بین اشخاص داستان باشد که در این حالت اوج آن در خشونت جسمی نشان داده می‌شود و یک ملو درام شکل می‌گیرد. به گفته آرتور میلر اگر در نمایش نشان داده شود که اشخاص چه کاری می‌کنند، ملو درام و اگر نشان داده شود که آنها چه کاری نمی‌کنند، درام شکل می‌گیرد. با توجه به توصیفات گفته شده وجود شخصیت زنده و واقعی برای شکل‌گیری درام حیاتی به نظر می‌رسد و این ویژگی مشترک درام و تراژدی می‌باشد. درام در ایران عمدتاً به معنای نمایش یا فیلم هیجان انگیز، پر حادثه و پر زد و خورد به کار می‌رود و گاه فضای یک فیلم رمانتیک غیر واقعی از آن استنباط می‌شود. فرصت مناسبی هست تا تاکید کنیم عبارت درام نه تنها برای تئاتر بلکه برای هر آنچه به نمایش در می‌آید به کار می‌رود. مارتین اسلین در کتاب «دنیای درام» (ترجمه محمد شهبا: نشر هرمس) درام را زیربنای مشترک تئاتر و سینما معرفی می‌کند و مثال می‌آورد که در جهان واقعیت درام نویس هیچ گاه بین سینما و تئاتریک مرز خشک و نفوذ ناپذیر نمی‌کنند. شاهد این گفته متنهای یکسانی هستند که با اندکی تغییرات هم در سینما به کار می‌روند و هم درتئاتر. برتولت برشت نمایشنامه نویس معروف آلمانی و فیلمنامه نویس هالیوود، هارولد پنیتر فیلمنامه نویس انگلیسی که از درام نویسان مشهور رادیویی نیز به شمار می‌آید و اینگمار برگمن کارگردان و نویسنده سوئدی که یکی از بهترین فیلمهایش مهر هفتم را بر پایه یک نمایش رادیویی ساخت از جمله نمونه‌هایی هستند که این گفته را تایید می‌کنند. بطور کلی فیلم‌های این ژانر را می‌توان بصورت زیر طبقه‌بندی کرد:







درام تراژیک
درام جنایی و حقوقی
درام رمانتیک (عاشقانه)
درام تاریخی: مانند احساس، ویسکونتی، ۱۹۴۵
درام سانتیمانتال (احساساتی به شکلی اغراق آمیز)
درام روانشناختی: مانند Le jou r se lève, de Carné, 1939
درام اجتماعی: مانند Les plus belles années de notre vie, de Wyler, 1946
ملودرام: مانند Mirage de la vie, de Douglas Sirk, 1958
کمدی دراماتیک: مانند À nos amours, de Pialat, 1983
درام پزشکی
درام مذهبی






فیلم تجربی

فیلم تجربی یا سینمای تجربی توصیف طیف وسیع و متفاوتی از ژانرهای فیلم است که از شیوه‌های اصلی فیلم‌سازی مستند و بازرگانی می‌باشد. برای توصیف اینگونه گاه از لفظ آوانگارد نیز استفاده می‌شود. اینگونه فیلم‌ها که بیشتر در دهه ۶۰ میلادی و پس از آن ساخته شده دارای بودجه‌ای پایین بوده است.





فیلم فانتزی

فیلم فانتزی یا فیلم خیال‌پردازی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای زمینه ایی فانتزی می‌باشد و در آن از جادو، وقایع فراطبیعی، موجودات افسانه‌های و دنیاهای خیالی استفاده شده است. این ژانر شباهتهایی با ژانرهای علمی-تخیلی و وحشت دارد.





فیلم نوآر
فیلم نواَر (به فرانسوی: Film noir) یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی هالیوودی مطابق مد روز استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوار کلاسیک هالیوود از اوایل دهه ۱۹۴۰ تا اواخر ۱۹۵۰ در نظر گرفته می‌شود. فیلم نوار این دوره با سبک بصری سیاه و سفید با شدت کم که دارای ریشه‌های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است دانسته می‌شود. فیلم نوار (معادل فرانسوی فیلم سیاه) اولین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلم‌های آمریکایی اطلاق شد. . بر خلاف دیگر ژانرهایی مانند وسترن که به راحتی می‌شود آن‌ها را تعریف و طبقه‌بندی کرد سبک نوآر همواره حالتی ابهام آمیز و معما گونه داشته است و در برابر هر گونه طبقه‌بندی مقاومت کرده است. "این که آیا نوآر ژانر است یا مجموعه‌ای است از منسجم از فیلمها در ذهن بسیاری از منتقدان حل نشده باقی مانده است






تاریخچه

اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر بسیار به طور گسترده استفاده شد. از لحاظ تاریخی فیلم نوار اصطلاحی سینمایی است که برای توصیف سبکی سینمایی در هالیوود که مربوط به درام‌های جنایی آمریکا در حد فاصل سال‌های ابتدایی دهه ۴۰ تا انتهای دهه ۵۰ نامیده می‌شود. در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام" چشم انداز فیلم نوآر آمریکایی" ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سال‌های جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری که به قول آنها در لحنی عجیب و خشن مشترکی بودند. آنها مشخصات این نوع فیلم‌ها را اینگونه فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پر ابهام و خشن، بررسی جنایت و روانشانسی آن، مسئولین فاسد، قهرمانان پرتردید، زنان فتانه،.. سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک پردازی شده بود. در دوران کلاسیک این سبک معمولا شخصیت‌های اول این گونه آثار انسان‌هایی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شایت بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصت‌ها دانست. " تعریف فیلم نوآر بیش از آنکه که می‌پنداریم وامدار اوست تا بدان حد که می‌توان گفت فیلم نوآر به وضوح حول محور او، حول محور ستاره شدن او سرو سامان گرفت"






ویژگی‌های سبکی

شاید بیش از همه زیبایی شناسی نوار سنتی تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است.. اکسپرسیونیسم آلمان جریانی هنری رایج در آلمان در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی و مجسمه‌سازی و معماری و سینما حضور داشت برخی از تکنیک‌های و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته است و در واقع به المان ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند: اکثر صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پرکنتراست بر صحنه‌ها حاکم است مانند اکسپرسیونیسم آلمان ما با ترکیب بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثبات و تعادل را القا می‌کنند. خیابان‌های خالی نوآر تقریبا همواره با باران تازه‌ای خیس و مرطوب است. نوآر اندهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد. "نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل، خیابان‌های تاریک شهر، بارهای کوچک، آپارتمان‌های مدرن، لباس بارانی و کلاه شاپو، به لحاظ سبکی :استفاده‌ای صدای روی تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثبات، به لحاظ روایی: تاکیدی نو بر انگیزه‌های روان شناختی نا متعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش، "()

بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب هاردبویلد (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.





فیلم مرموز

فیلم مرموز (به انگلیسی: Mystery film) یا فیلم رمزآلود یا فیلم معمایی یکی از ژانرهای فیلم است که زیرمجموعه فیلم جنایی محسوب می‌شود. این فیلم معمولا مجموعه‌ای از تلاش‌های پلیس یا کارآگاهی را به نمایش در می‌آورد که برای روشن شدن و حل معمای یک جنایت مرموز در حال تحقیق و به دنبال سرنخ است.





فیلم موزیکال

فیلم موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آن‌ها شخصیت‌های و نقش‌های فیلم در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده می‌کنند. در اینگونه فیلم‌ها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همراه با خواندن ترانه از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود.





فیلم علمی–تخیلی

فیلم علمی تخیلی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از ترکیب توصیفاتی همچون داستان‌های علمی-تخیلی، ادبیات گمانه‌زنی و علم استفاده شده است. به طور کلی این فیلم‌ها در مورد پدیده‌های که از دید علم لزوماً پذیرفه نشده ساخته می‌شوند. پدیده‌هایی همچون موجودات فرازمینی، دنیاهای بیگانه، حس ششم و سفر در زمان و همچنین اغلب همراه با عناصر مربوط به آینده همچون فضاپیما و روبات‌ها یا فناوری‌های دیگر در این فیلم‌ها استفاده می‌شود.





فیلم اکشن

فیلم اکشن یکی از ژانرهای فیلم است که در آن یک یا چند قهرمان اصلی با مجموعه‌ای از درگیری‌های فیزیکی، رزمی و جنگی روبرو می‌شوند. قهرمان اصلی فیلم برای پیروزی باید بر دشنان خود غلبه کند. دوران رشد فیلم‌های ژانر اکشن بیشتر در دهه ۷۰ میلادی بود. در طول تاریخ این ژانر ، از بروس لی به عنوان اولین بازیگری که باعث حرکت و محبوبیت این ژانر شد ، یاد میکنند .






بازیگران مطرح ژانر

بروس لی
جکی چان
چاک نوریس
یانگ بلو
ژان کلود ون دم
آرنولد شوارتزنگر
سیلوستر استالونه
دولف لاندگرن
براندون لی
استیون سیگال
بروس ویلیس
وسلی اسنایپز
دانی ین
میشل یئو
جت لی
مارک داکاسیوس
لوسی لیو
میلا یوویچ
جیسون استاتهام
اسکات ادکینز
تونی جا





فیلم ترسناک

فیلم ترسناک یکی از ژانرهای فیلم است که در ابتدا خیلی تحت تأثیر فیلم‌های اکسپرسیونیسم قرار داشت، در این ژانر از عامل‌های ترس، نفرت و وحشت استفاده شده است. در اینگونه فیلم‌ها از صحنه‌های خوفناک، ترسناک و فراطبیعی استفاده شده و معمولا با ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی تداخل دارند. این ژانر شباهت نزدیکی نیز با ژانر دلهره‌آور دارد. در فیلم ترسناک با استفاده از ترس از ناشناخته‌ها و کابوس‌ها ترس به بیننده القا می‌شود. استفاده از نورهای پُرکنتراست، فضاهای مرموز و مه‌آلود و همچنین نورپردازی با مایه‌های تیره از ویژگی‌های دیگر این گونه‌است.

فیلم‌های ترسناک رفته رفته طرفداران بیشتری را در سراسر جهان به خود جذب می‌کنند و مخاطب آنها را اکثرا قشر جوانان تشکیل می‌دهند.

اولین فیلم‌های این ژانر، از سال ۱۸۹۰ شروع به ساخته شدن کردند. در اولین فیلم‌های ترسناک، معمولا موجودی فراطبیعی یا ناشناخته یا حوانی خطرناک شخصیت منفی (شرور) داستان بود. شروع ساخت فیلم‌هایی که ترس مستقیم انسان‌ازانسان را نشان می‌دهند، به دهه ۶۰ میلادی و فیلم روانی ساخته آلفرد هیچکاک، که از نظر خیلی‌ها بزرگترین کارگردان این سبک است. بعدها، فیلم درخشش هم توسط استنلی کوبریک ساخته شد؛ که آن نیز از بزرگ‌ترین فیلم‌های ترسناک به حساب میاید.

فیلم‌های ترسناک، زیرشاخه‌های گوناگونی دارند؛ که فیلم اسلشر و فیلم روان‌شناسانه از محبوب‌ترین آن‌ها هستند. در فیلم‌های ترسناک روانشناسانه (به انگلیسی: psychological horror film)، به ندرت از خشونت یا خون استفاده می‌شود؛ در فیلم‌های روانی و حلقه نیز از همین سبک استفاده شده است. فیلم‌های اسلشر (به انگلیسی: Slasher Movie)، از خشونت بسیار زیاد و معمولا از دست دادن اعضای بدن، تکه‌تکه شدن و... استفاده می‌کنند. از معروف‌ترین فیلم‌های ژانر اسلشر، می‌توان به بدبو،مقصد نهایی،هالووین، و سری فیلمهای اره اشاره کرد.






دلایل تماشای فیلم ترسناک

کنجکاوی : کنجکاوی بشر در کشف ناشناخته‌ها و پی بردن به چیزهای فراتر از دنیای عینی و ملموس است.
فرافکنی : انسان خشم و فرا افکنی خود را جای عوامل ترس آفرین قرار داده و به هیجانی خوشایند دست می‌یابد.
تخلیه هیجانی
غرقه‌سازی توسط خود فرد : ترس از خصوصیات فطری هر انسان می‌باشد که به علت عدم شناخت ذات خود نسبت به بازسازی عوامل خارجی برای تسکین خود می‌باشد لذا با پرداختن و تماشای فیلم‌هایی از گونهٔ وحشت نسبت به تخلیه خود اقدام می‌نماید؛ بزرگنمایی آنچه که وجود ندارد یا دسترسی‌پذیر نمی‌باشد به هر روی عامل ایجاد ترس می‌باشد.
اختلالات روانی : در موارد حاد، دلیل علاقه به فیلم‌های ترسناک می‌تواند به اختلالات سادیسم، جامعه‌ستیزی، و مازوخیسم مربوط باشد.







مشهورترین فیلم‌ها

اتاق دکتر کالیگاری
فرانکنشتاین
دراکولا
اره
حلقه
مرد گرگ نما
بیمار روانی
بچه رزمری
جزیره ارواح گمشده
عجیب الخلقه ها
جادوگریاب کل
نوسفراتو : سمفونی وحشت
تپه ها چشم دارند
مه
شب مردگان زنده
سوسپیریا
پرنده ای با بالهای بلورین
پرندگان
زنده است
مگس
لرزها
مارتین
شبح اپرا
دکتر جکیل و آقای هاید
خانه آشر
سرداب و پاندول
گوشت خام
خانه ای با پنجره هایی که می خندند
نقاب شیطان
زامبی
آدم های گربه ای
تسخیر
مرد حصیری
مومیایی
هدف ها
جشن خون
چشمان بدون چهره
خواهرها
کری
شلاق و جسم
حالا نگاه نکن
از جهنم
بیست و هشت روز بعد
گربه سیاه
عروس فرانکنستاین
خانه تاریک قدیمی
آرواره‌ها
مرده شیطانی
هالووین
بیگانه
جمعه سیزدهم
جن‌گیر
درخشش
دیگران
جیغ
طالع نحس
کابوس در خیابان الم
موجود
کلبه وحشت

ایرانی

طلسم
شب بیست و نهم
پارک وی
حریم
خوابگاه دختران
خواب لیلا
سایه وحشت
آل
رازها
کلبه





فیلم کمدی

فیلم کمدی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از طنز و شوخی استفاده شده است. اینگونه فیلم‌ها به استثنای کمدی سیاه معمولا پایان خوشی دارند. این گونه قدیمی‌ترین گونه فیلم‌ها شناخته می‌شود. کمدی بر خلاف دیگر ژانرها تکیه بر بازیگران و ستارگان فیلم دارد. به این دلیل بسیاری از هنرمندان استندآپ کمدی وارد صنعت فیلم‌سازی می‌شوند.
1:37 am

آغاز کیمیا (۳۰۰–۷۰۰ پ. م.)

در گذشته مردم بسیار مشتاق بودند که بتوانند فلزهایی ارزان را به فلزی گرانبها همچون طلا تبدیل کنند. به اعتقاد آنان ماده‌ای که می‌توانست چنین کاری انجام دهد، سنگ فلاسفه بود. همین موضوع سبب شد که علمی به نام کیمیا* پدید آید.





کیمیا تنها به دنبال تبدیل فلزهای ارزان به فلزهای گرانبها نبود. آن زمان این امید وجود داشت که کیمیا بتواند کمکی کند تا دارویی ساخته‌شود که منجر به بهبودی مردم شود. مردم امیدوار بودند که کیمیاگران بتوانند ماده‌ای به نام آب حیات یا اکسیر زندگی به وجود بیاورند تا به کمک آن مرگ انسان‌ها را به تأخیر بیندازند. اما هرگز سنگ جادو و آب حیات به وجود نیامد.




از کیمیاگری به شیمی (۷۰۰–۱۵۰۰)

در جهان عرب، دانشمندان مسلمان شروع به ترجمهٔ آثار علمی یونان باستان کردند و شیوه‌های علمی آن‌ها را آزمایش کردند. توسعهٔ شیمی مدرن بسیار آهسته و دشوار بود اما یک شیوه علمی برای شیمی در میان مسلمانان در حال پیدایش بود. در قرن هشتم میلادی، جابر بن حیان که او را پدر علم شیمی نیز می‌نامند، و از شاگردان امام ششم شیعیان بوده است یک رویکرد منظم و همراه با آزمایش را معرفی کرد. تحقیقات او بر خلاف کیمیاگران یونانی و مصری که بیشتر تنها در ذهن خود به تفکر می‌پرداختند، در آزمایشگاه صورت می‌گرفت. او وسیله‌ای به نام عنبیق اختراع کرد و با آن مواد شیمیایی را بررسی می‌کرد. عنبیق وسیله‌ای ساده برای تقطیر مواد بود. این ظرف برای گرم کردن مخلوط‌ها و جمع‌آوری و هدایت بخارهای حاصل به کار می‌رفت. از کارهای جابر بن حیان تفاوت قائل شدن میان اسید و باز، و ساخت صدها دارو بود.

سایر شیمی‌دانان مؤثر مسلمان از قبیل ابن سینا، ابویوسف کندی، ابوریحان بیرونی و امام جعفر صادق برخی نظریه‌های کیمیا از جمله داستان سنگ فلاسفه را رد کردند. خواجه نصیر طوسی نیز به گونه‌ای پایستگی جرم را ارائه کرد. او اشاره کرد که یک ماده تنها می‌تواند تغییر کند اما نمی‌تواند ناپدید شود. محمد زکریای رازی نیز نظریهٔ عناصر چهارگانهٔ ارسطو را برای اولین بار رد کرد. او با به‌کارگیری آزمایشگاه مدرن و طراحی و توصیف بیش از بیست ابزار آزمایشگاهی که برخی از آن‌ها هم‌اکنون نیز کاربرد دارند، یک بنیان مستحکم برای شیمی مدرن بنا کرد.





آغاز شیمی نوین (۱۵۰۰–۱۸۰۰)

مشاهده کردن، اندیشیدن و نتیجه‌گیری کردن ابزارهای یونانیان باستان برای مطالعهٔ علوم طبیعی بود. کیمیاگران نیز تا پیش از آغاز دوران شیمی مدرن تنها از این سه ابزاره استفاده می‌کردند. در سال ۱۶۰۵، فرانسیس بیکن کتاب مهارت و پیشرفت فراگیری را منتشر کرد که حاوی توضیحاتی بود که بعدها به روش علمی معروف شد. در سال ۱۶۱۵ ژان بگن برای اولین بار از معادله شیمیایی استفاده کرد. رابرت بویل، دانشمند بریتانیایی در سال ۱۶۶۱ در کتاب شیمی‌دان شکاک، شیمی را علمی تجربی خواند. او از محققان خواست تا علاوه بر سه ابزار اصلی یونانیان پژوهش‌های علمی نیز انجام دهند. بویل عقیدهٔ ارسطو را که جهان از چهار عنصر آب، هوا، خاک و آتش تشکیل شده‌است را رد کرد و به جای آن سه عنصر نمک، گوگرد و جیوه را عناصر سازندهٔ جهان دانست. در عوض او مفهومی جدید ارائه کرد که ذرات اولیه با ایجاد پیوند با یکدیگر ترکیب‌های جدید می‌سازند. این تعبیر ساده‌ترین و در عین حال معقول‌ترین تعبیری بود که ارائه شد. پس از آن برای توجیه پدیده‌های طبیعی به جای نظریهٔ ارسطو از نظریهٔ بویل استفاده‌شد. در سال ۱۶۶۹ هنینگ براند توانست فسفر را از ادرار به دست‌آورد و فسفر اولین عنصری بود که با شیوهٔ شیمیایی کشف شد. هنری کاوندیش برای اولین بار در سال ۱۷۶۶ توانست گاز هیدروژن (H2) را از سار گازها تمیز دهد. لاووازیه در سال ۱۷۹۳ نام این گاز را هیدروژن نهاد.

آنتوان لاووازیه در سال ۱۷۸۹ قانون پایستگی جرم را مطرح کرد که به قانون لاووازیه نیز مشهور شد. در این هنگام قوانین شیمی کمی قوی‌تر شد به گونه‌ای که پیش‌بینی‌های درست‌تری صورت می‌گرفت.

جوزف بلک در سال ۱۷۵۴ توانست کربن دی‌اکسید که او به آن هوای ثابت می‌گفت را جداسازی کند. کارل ویلهلم شیله و جوزف پریستلی هر یک در سال‌های ۱۷۷۱ و ۱۷۷۴ به طور مستقل توانستند اکسیژن را با گرم کردن جیوه (II) اکسید و نیترات‌ها جداسازی کنند. جوزف پروس نیز با کشف «قانون نسبت‌های معین» باعث پیشرفتی بزرگ در شیمی شد. بر اساس این قانون مواد شیمیایی با نسبت‌های معین با یکدیگر واکنش می‌دهند. در سال ۱۸۰۰ آلساندرو ولتا با ساخت اولین باتری شیمیایی باعث سرآغاز دانش الکتروشیمی شد. در سال ۱۸۰۱، جان دالتون نظریهٔ اتمی خود را در هفت بند منتشر کرد. او در نظریهٔ خود اتم را تجزیه‌ناپذیر خواند. در آن زمان نظریهٔ دالتون بسیار تاثیرگذار بود به طوری که در قرن نوزدهم، شیمی‌دانان به دو گروه تقسیم می‌شدند. گروه اول کسانی بودند که نظریهٔ اتمی جان دالتون را دنبال می‌کردند و گروه دوم کسانی همانند ارنست ماخ بودند که به این نظریه اعتقاد نداشتند.

در سالنامهٔ علوم (به فرانسوی: L'année de la science) مربوط به سال ۱۹۹۰ راجر کراتینی بیان می‌کند که انگلیسی‌ها بدون تردید اظهار دارند که جوزف پریستلی پدر شیمی جدید است و فرانسوی‌ها نیز آنتوان لاووازیه را پدر شیمی جدید می‌دانند.

اگرچه شیمی در دورهٔ تمدن بابل و مصر باستان آغاز شد و ایرانیان و عرب‌ها در دورهٔ تمدن اسلامی فعالیت‌های زیاد انجام دادند، با این حال شیمی مدرن پس از فعالیت‌های لاووازیه شکوفا شد. اصلی‌ترین دلیل آن اکتشافات او دربارهٔ پایستگی جرم، نظریهٔ ماهیت آتش و واکنش سوختن در سال ۱۷۸۳ بود. پیش از آن فرض می‌شد که ماهیت آتش ماده‌ای‌است که از مادهٔ سوختنی آزاد می‌شود.

پس از آنکه واکنش سوختن به طور علمی بررسی و حل و فصل شد، فریدریش وهلر، که در سال ۱۸۲۸ موفق به ساخت ترکیب اوره شده‌بود، بحث دیگری را دربارهٔ ارتباط شیمی و حیات و تمایز مواد آلی و مواد معدنی آغاز کرد. پیش از آن در دانش شیمی هرگز به ترکیب مواد آلی و مواد معدنی پرداخته‌نشده‌بود. همین امر سرآغاز یک رشته جدید در شیمی شد به طوری که در اواخر قرن نوزدهم میلادی دانشمندان می‌توانستند صدها ترکیب آلی به وجود بیاورند. مهم‌ترین آن‌ها جوهرهای مصنوعی بنفش، سرخابی و سایر رنگ‌ها و نیز آسپیرین بود. کشف شیوهٔ مصنوعی تهیهٔ اوره کمک بسیار بزرگی به کشف ترکیبات همپار کرد. چراکه آمونیوم سیانید و اوره دارای فرمول تجربی یکسان هستند.

مایکل فارادی در سال ۱۸۲۵ توانست بنزن را از گاز درخشان آزاد شده از پیرولیز روغن وال به دست بیاورد و آن را بی‌کابورت هیدروژن نامید. بنزن اولین و ساده‌ترین ترکیب آروماتیک کشف شده‌است. ساختار بنزن توسط فریدریش آگوست ککوله در سال ۱۸۶۵ میلادی شناسایی شد.



شیمی نوین

پیش از قرن بیستم، شیمی به عنوان دانشی برای شناخت طبیعت مواد و دگرگونی آن‌ها شناخته‌می‌شد. تفاوت عمدهٔ شیمی با فیزیک این بود که در شیمی از ریاضیات استفاده نمی‌شد و بیشتر علمی تجربی بود. برای نمونه، اوت کنت در سال ۱۸۳۰ نوشت:

هر تلاشی برای به‌کارگیری شیوه‌های ریاضیاتی در مطالعهٔ شیمی، کاملاً غیرمنطقی و بر خلاف روح شیمی‌است. اگر روزی آنالیزهای ریاضی یک بخش برجستهٔ شیمی را به عهده بگیرد، باعث انحطاط آن می‌شود.

به هر حال در نیمهٔ دوم قرن نوزدهم شرایط تغییر کرد و فریدریش آگوست ککوله در سال ۱۸۶۷ نوشت:

من انتظار دارم که روزی یک توضیح ریاضیاتی-مکانیکی برای آنچه که امروزه به آن اتم می‌گوییم، خواهیم‌یافت و به کمک آن خواص اتم‌ها را بررسی خواهیم‌کرد.

پس از اکتشافات ارنست رادرفورد و نیلز بور دربارهٔ ساختار اتم و اکتشافات ماری و پیر کوری دربارهٔ پرتوزایی، دانشمندان مجبور بودند دیدگاه خود را نسبت به طبیعت مواد تغییر دهند. بنابراین شیمی به عنوان دانش مواد و مطالعهٔ ترکیب، ساختار و خاصیت‌های مواد و تغییراتی که دستخوش آن‌ها می‌شود، تعریف شد. در تعریف شیمی، ماده همان اتم‌ها و مولکول‌ها هستند و در شیمی واکنش‌های هسته‌ای و شکافت هسته‌ای نادیده گرفته‌می‌شوند. ولی این به آن معنا نیست که شیمی با دانش هسته‌ای ارتباطی ندارد چرا که شاخه‌هایی همچون شیمی هسته‌ای و شیمی کوانتومی نیز وجود دارد اما آنچه امروزه به عنوان کاربرد شیمی از آن یاد می‌شود بررسی مفاهیمی دربارهٔ مواد چه در مقیاس بزرگ و چه در مقیاس مولکولی و اتمی‌است. مطالعه‌های شیمی به بررسی کل یک مولکول تا تأثیر یک پروتون تنها روی یک اتم می‌پردازد.



جدول تناوبی

جان نیولندز، شیمی‌دان انگلیسی در سال ۱۸۶۵ دریافت که با گذر از هر هشت عنصر، خواص فیزیکی تکرار می‌شوند.[۷۱] او این خواص مشابه را نیز یادداشت کرد.[۷۲] دیمیتری مندلیف، شیمی‌دان روسیه‌ای اولین کسی بود که یک جدول تناوبی مشابه جدول‌های تناوبی امروزی را به وجود آورد. او عناصر را برحسب جرم اتمی کنار یکدیگر قرار داد و همانند بازی سولیتیر، روی کارت‌هایی نام و خواص عناصر را نوشت و با کنار یکدیگر قرار دادن آن‌ها به شباهت خواص آن‌ها پی برد. او عناصری که به یکدیگر شبیه بودند را در جدولی زیر یکدیگر قرار داد و جدولش را در یک مجلهٔ ناشناخته روسی منتشر کرد و کمی بعد در نشریهٔ آلمانی «مجلهٔ شیمی» (به آلمانی: Zeitschrift für Chemie) منتشر شد.

مندلیف به دلیل تکرار تناوبی خواص متوجه شد که بعضی عناصر هنوز کشف نشده‌اند. او مجبور شد جای این عناصر را در جدولش خالی بگذارد. او وجود سه عنصر ژرمانیم، گالیوم و اسکاندیم را حدس زد و نام آن‌ها را به ترتیب اکاسیلیسیوم، اکاآلومینیوم و اکابور نهاد. وی همچنین توانست برخی خواص همچون جرم و رنگ آن‌ها را حدس بزند که پس از کشف این عناصر پیش‌بینی‌های او با واقعیت مطابقت می‌کردند.



جایزهٔ نوبل شیمی

آلفرد نوبل، کارآفرین سوئدی و مخترع دینامیت در آخرین وصیت‌نامه‌اش که در ۲۷ نوامبر ۱۸۹۵ آن را تنظیم کرد، خواست که ثروتش صرف ایجاد مراسمی برای اهدای جوایز به «کسی که بیشترین سود را به نوع بشر» در زمینهٔ فیزیک، شیمی، صلح، فیزیولوژی یا داروسازی و ادبیات می‌رساند، شود. نوبل ۹۴٪ ثروتش را که معادل ۳۱ میلیون کرون سوئد* بود وقف ایجاد این پنج جایزه کرد.

در ۱۰ دسامبر ۱۹۰۱ اولین جوایز نوبل اهدا گردید. اولین جایزهٔ نوبل شیمی را یاکوبوس هنریکوس وانت‌هوف به علت کشف قوانین دینامیک شیمیایی و فشار اسمزی در محلول‌ها دریافت کرد.



مدل‌های اتمی

اتم‌ها تا سال ۱۸۹۷ کوچک‌ترین جزء ماده و تجزیه‌ناپذیر تلقی می‌شدند. جوزف جان تامسون در سال ۱۸۹۷ طی تحقیقات روی پرتوهای کاتدی، الکترون را کشف کرد. او با قرار دادن یک میدان الکتریکی در اطراف پرتوهای کاتدی متوجه انحراف پرتوها شد و به وجود الکترون در اتم پی برد و در نتیجه تجزیه‌ناپذیر بودن اتم را رد کرد. پس از آن با استناد بر آزمایش خود، یک مدل اتمی ارائه کرد که به مدل کیک کشمشی یا مدل هندوانه‌ای معروف شد. بر اساس این مدل بار مثبت به صورت فضای ابرگونه‌ای سراسر اتم پخش شده‌است و الکترون‌ها در این فضا پراکنده شده‌اند. او مدل خود را به کیک کشمشی تشبیه کرد به طوری که الکترون‌ها همان کشمش‌ها و بار مثبت کیک است.

مدل تامسون در سال ۱۹۰۹ توسط ارنست رادرفورد، یکی از شاگردان قدیمی تامسون رد شد. رادرفورد و هانس گیگر آزمایش ورقهٔ طلا را ابداع کردند. آن‌ها در این آزمایش یک ورقه نازک طلا را در معرض پرتوهای آلفا قرار دادند. آن‌ها انتظار داشتند که بر اساس مدل تامسون پرتوهای آلفا با انحراف بسیار کمی از ورقهٔ طلا عبور کنند اما بسیاری از پرتوها با زاویهٔ بیشتر از ۹۰° بازگشتند.

رادرفورد نتیجه گرفت که اتم دارای هسته‌ای متمرکز است و مدل اتمی خود را ارئه کرد. او کشف کرد که بیشتر جرم اتم مربوط به بار مثبت است و بار مثبت در یک فضای کوچک به نام هسته در مرکز اتم فشرده شده‌است. الکترون‌ها نیز در فضایی اطراف هسته قرار دارند.

مدل اتمی رادرفورد در دو مورد پایداری اتم و طیف ناپیوستهٔ تابشی اتم پاسخی نداشت. بر اساس مدل رادرفورد اتم نمی‌توانست پایدار باشد؛ زیرا اگر فرض شود الکترون‌ها ثابت هستند، الکترون به دلیل بار منفی جذب هسته می‌شود و اگر فرض شود که الکترون‌ها مانند سیارات منظومهٔ شمسی در حال حرکت به دور هسته هستند و نیروی مرکزگرا همان نیروی الکتریکی‌است، الکترون‌ها باید موج الکترومغناطیسی تابش کنند که در این صورت انرژی الکترون‌ها کاهش یافته و به تدریج روی اتم سقوط می‌کنند. نیلز بور در سال ۱۹۱۳ با توجه به نظریه‌های کوانتومی پلانک و اینشتین، با تجدیدنظر بنیادی در فیزیک کلاسیک، مدل اتمی خود را بیان کرد. او در نظریهٔ خود اعلام کرد که الکترون‌ها در هر مداری نمی‌توانند پایدار بمانند و فقط در مدارهای مجازی به نام «مدارهای مانا» می‌توانند پایدار بمانند و به دور هسته بچرخند. او نیروی مرکزگرا را نیز همان نیروی الکتریکی فرض کرد. تا زمانی که الکترون روی مدار مانا حرکت کند، موج الکترومغناطیسی تابش نمی‌کند و انرژی آن مانا است. در مدل بور شعاع مدار الکترون‌ها نمی‌تواند هر مقداری باشد و شعاع‌ها کوانتیده هستند و الکترون‌ها تنها هنگام جهش از یک مدار پایه به یک مدار با انرژی بیشتر تابش می‌کنند و مقدار انرژی آن‌ها نیز کوانتیده‌است.




شیمی کوانتومی

کشف معادله شرودینگر توسط اروین شرودینگر و مقالهٔ والتر هایتلر و فریتز لندن که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد، به عنوان سرآغاز شیمی کوانتومی شناخته‌می‌شود. به این ترتیب شیمی‌دانان توانستند پیوند اتمی را توجیه کنند. در دههٔ ۱۹۴۰ بسیاری از فیزیک‌دانان مانند روبرت اوپنهایمر و ادوارد تلر از مقیاس مولکولی و اتمی فیزیک به فیزیک هسته‌ای روی آوردند. در سال ۱۹۲۶ میلادی، شرودینگر بر مبنای رفتار دوگانهٔ ذره‌ای و موجی الکترون و با تأکید بر رفتار موجی آن، محدود کردن الکترون به یک مدار دایره شکل را درست ندانست و از حضور الکترون در یک محیط سه بعدی سخن گفت. او یک مدل کوانتومی برای اتم ارائه کرد. کلمنز روتان نیز در سال ۱۹۵۱ مقاله‌ای دربارهٔ معادلات روتان منتشر کرد.

شیمی کوانتوم قوانین مکانیک کوانتوم را در مسائل مربوط به شیمی مورد استفاده قرار می‌دهد. به کمک شیمی کوانتومی می‌توان بسیاری از خاصیت‌های مولکول‌ها مانند طول و زاویهٔ پیوندی، قطبیت پیوند، قطبیت مولکول و طیف‌های مولکولی را مطالعه‌کرد. لینوس پاولینگ نیز برروی طبیعت پیوندهای شیمیایی و ساختار کمپلکس‌ها تحقیقاتی انجام داد که باعث شد در سال ۱۹۵۴ جایزهٔ نوبل شیمی را دریافت کند.همچنین وی یکی از بزرگ‌ترین شیمی‌دانان قرن بیستم شناخته می‌شود.
 

ساعت : 1:37 am | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
آزمایشگاه شیمی | next page | next page